ENSAIO

Na auto-estrada em construção

por Daniel Lima Arnaut 

04 Março 2020

Até à modernidade todas as imagens eram imagens artísticas. A arte dava forma à religião e a religião dava sentido à arte. A espiritualidade que brotava desta harmonia alimentava as nossas necessidades imateriais e conscientes, enquanto impunha ordem ao desconhecido. A desmistificação do cosmos e a subjugação da natureza pelo ser humano, através do pensamento científico e filosófico e da industrialização da sociedade, destruíram o ecossistema da espiritualidade. Consequentemente, e por força da necessidade, durante o século XX as vanguardas artísticas começaram um processo de ruptura irreversível com a tradição e a arte como nós a conhecemos morre, persistindo numa condição “post-medium”, como um fantasma.


A célebre epifanía de Tony Smith, artista e arquitecto americano - descrita durante uma entrevista para a revista Artforum em 1966 - relata graficamente a aporia em que se encontravam os artistas do pós-guerra que seguiam na tradição de El Lissitsky, quando declarou numa conferência em 1921 que o destino da arte é o “espaço real”. Desde então o paradigma artístico migra da transcendência (dos quais os ícones religiosos russos são um exemplo clássico) para a imanência, liderados por artistas como Malevitch e o seu famoso quadrado negro sobre fundo branco.


A experiência de Tony Smith ocorreu enquanto conduzia numa auto-estrada em construção, durante uma noite escura. No caminho não existiam luzes, marcas rodoviárias, ou separadores. À sua frente via apenas a estrada que se movia entre a paisagem de apartamentos, rodeada de colinas e pontuada por torres, fumos e luzes coloridas. A estrada e a paisagem eram artificiais, mas não podiam ser consideradas obras de arte. No entanto, a experiência continha uma dimensão artística, uma realidade que o artista julgava ter perdido expressão na arte e que mesmo já tendo sido explorada durante o modernismo, ainda não era reconhecida pela sociedade. Do ponto de vista artístico, o efeito libertador quando se encontra uma realidade que não pode ser capturada num objecto ou numa imagem, e que tem de ser experimentada pessoalmente à margem da sociedade, recupera um misticismo que contrasta com a funcionalidade de tudo o que o rodeia. 

 

Na entrevista também são descritas minas a céu aberto em construção ou pistas de aterragem abandonadas, como exemplos de paisagens artificiais sem precedente cultural onde o artista encontra o mesmo fenómeno experiencial. A ausência de uma função clara é o tema comum destes espaços, que ora são inúteis por estarem em construção ou transitórios porque foram abandonados. Esta característica, que os mantêm inacessíveis ao público em geral, colocam estes mundos criados sem tradição entre o familiar e o estranho, servindo assim de abrigo ao belo e ao sublime, exilados dos objectos artísticos tornados inférteis pela sua mercantilização. 

 

Por definição, uma experiência, ou neste caso uma viagem de carro, ocorre ao longo do tempo. Ao contrário de um quadro, não pode ser apreciada toda de uma vez, nem reduzida a uma só forma ou localização. A experiência da viagem é uma sequência de impressões, de momentos que requerem várias funções em simultâneo, como a memória e os sentidos. No exemplo da viagem, Tony Smith está sentado dentro de um carro, a conduzir a alta velocidade e a cometer uma transgressão. O espaço que atravessa é ambíguo e anormal e dadas as circunstâncias reveste-se de um risco físico e moral. É a soma destas condições que permite ao sujeito experienciar a tal realidade, imbuída de uma dimensão artística que procura escapar à inevitável morte da arte, ou mais precisamente, da obsolência do seu corpo, do objecto artístico. Sem o discurso teológico como mapa e a obra de arte como passaporte para “o além”, ficamos sujeitos às coisas como elas são, “grounded”, à experiência do espaço real. 

 

Esta transformação radical da arte moderna, que se acelera no início do século XX, começa pela rejeição da perspectiva Euclidiana e da escultura como representação do corpo ausente, práticas que nos remetem para qualquer coisa que está para lá do que vemos. Estes primeiros esforços resultam, à custa das qualidades artesanais da arte, em colocar o espectador no centro, como engrenagem essencial à própria obra de arte, como é o caso dos Bichos de Lygia Clark ou mesmo da intersecção entre arte e arquitectura, como em Bodyspacemotionthings de Robert Morris. Este processo culmina, entre o pós guerra e o “fim da história”, na liberdade artística total, ou seja, numa configuração que predestina o seu fim. 

 

Como a distinção entre imagens artísticas e imagens não-artísticas, ou entre uma obra de arte e um objecto banal, se tornou impossível em parte devido às tecnologias de multiplicação e comunicação, a fonte legitimadora da arte - que antes advinha da inter-relação entre arte e religião - passou para a criação de narrativas acerca da própria representação, ou, como aconteceu durante a geração de Tony Smith, para a fusão com a arquitectura a caminho de uma experiência completa e autónoma.

 

É nestas condições que a “suspensão voluntária da descrença” em relação à imagem - precondição essencial à existência da arte tradicional - quando se torna um reflexo nas sociedades dominadas pela informação, como acontece durante a viagem, não tem outra alternativa senão o exílio entre a arquitectura e a não-arquitectura, naquilo que Rosalid Krauss chamou de “estruturas axiomáticas”. Assim, desde o realismo do século XVIII até hoje, passando pelas utopias vanguardistas, pelo Cabaret Voltaire e pela Bauhaus, entre muitos outros exemplos, procuramos processos de imersão e de indiscernibilidade, tentando criar uma arte absolutamente imanente à vida. 

 

A mercantilização de tudo, consequência inexorável do sistema económico predominante, é a principal causa para o êxodo da arte e da religião para longe das nossas vidas e do seu papel tradicional. A destruição dos seus respectivos habitats, com os quais nós nos limitamos a interagir remotamente, provoca uma adaptação que encontra o seu limite numa experiência que é menos suscetível à comercialização, precisamente porque empodera o espectador com o poder performativo geralmente associado ao ritual ou à dança, como formas de estar no espaço. 

 

A resistência final contra a “sociedade do espetáculo”, contra uma cultura de passividade e superficialidade, descontando idiossincrasias, dá-se nas margens da sociedade através de nós próprios, como na viagem acima referida. Só assim é que podemos guardar o que resta da nossa espiritualidade, dando (o nosso) corpo ao fantasma da arte. Ainda na mesma entrevista Tony Smith observou que: “Em termos de escala, temos menos arte por metro quadrado, per capita, do que qualquer outra sociedade teve até agora. Somos insignificantes”.

Foto 210 Casal da Mira 05-40 25.10.2018

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